Yeryüzünün Büyücüleri Kim?
Büyücü, Hekimler mi? Politikacılar mı? Su tesisatçıları mı? Yazarlar mı? Silah tüccarları mı? Çiftçiler mi? Film yıldızları mı?.. Kim? Büyücüleri kim?
Sanatçı Barbara Kruger “Les Magiciens de la terre” (Yeryüzünün Büyücüleri) sergisi için ürettiği çalışmasında şu sorunun yanıtını arıyordu: Yeryüzünün Büyücüleri Kim? Hekimler mi? Politikacılar mı? Su tesisatçıları mı? Yazarlar mı? Silah tüccarları mı? Çiftçiler mi? Film yıldızları mı? … Kim?
Serginin küratörlüğünü Jean-Hubert Martin üstlenmişti. Yeryüzünün Büyücüleri sergisi 1989 yılında Georges Pompidou Ulusal Sanat ve Kültür Merkezi’nde düzenlendi. Batı’dan elli, diğer kültürlerden elli çağdaş sanatçı sergi için özel yapıtlar üretti. Yapıtlar, Batılı olmayan sanatların otantikliğini vurguluyordu; Sergide büyüye özel bir yer verilmişti.
Büyücüler
1945 doğumlu ABD’li sanatçı Barbara Kruger ağırlıklı olarak Kavramsal Sanat alanındaki çalışmalarıyla tanınır. Kırmızı üzerine beyaz renkli beyan niteliğinde başlıklarla siyah beyaz fotoğrafları birleştirdiği çalışmalar sanatçının alamet-i farikasıdır.
Yeryüzünün Büyücüleri Kim?
BÜYÜCÜ KADIN
Geçtiğimiz günlerde 18 Ocak 2016’da gitaristleri Glen Frey’i 67 yaşında kaybeden efsanevi topluluk Eagles’tan bir şarkı: Witchy Woman
ŞİPŞAK
Şamanların kendinden geçme veya esrime deneyimleri, yani cennete veya ölüler diyarına yaptıkları yolculuklar özellikle yaratıcıdır. Ruhun bedenden geçici bir süre ayrılmasını temsil eden kendinden geçme, ölümün tasavvur edilmesi olarak kabul edilirdi ve hâlâ da böyledir. Ruhlar âlemine gidebilen ve insanüstü varlıkları (tanrılar, iblisler, ölülerin ruhları) görebilen şaman ölüme dair bilgi dağarına önemli bir katkı sağlar.
Anıt değil… Resim değil… Fotoğraf değil!!!!!!
Yeryüzünün Büyücüleri Kim?
kısa kısa
Robert Morris 1966’de yayımlanan “Notes on Sculpture: Part II” başlıklı yazısında, Minimalist nesnenin “ilişkileri yapıtın dışına” taşıyarak, onlara “mekân, ışık ve seyircinin görüş açısı işlevini kazandırdığını” söyler. Ve kendisinin “nesneyi ışık ve mekânsal bağlamdan kaynaklanan değişik koşullarda ve farklı konumlardan kavrayarak ilişkileri kurmasından önce, izleyicinin bunların zaten ayırdında olduğunu” da açıklamasına ekler. Altmışların sonuna gelindiğinde, “ışık ve mekânsal bağlamın farklı koşullarına” dayalı bu estetik, daha ziyade mekânda değişiklikler yaratabilmek amacıyla nesneden tamamen vazgeçmişti. Yerine, mekânın, bazen bir kamusal alanın (örneğin, şehirdeki bir sokağın) ve daha çok da, sanatçının müdahalesinin minimal düzeyde olacağı bir özel alanın (sözgelimi, bir galeri veya müzenin iç mekânının) kullanımına yönelmişti.
Öyleyse –bu tarz müdahalelere verilen isimle– mekâna-özgülüğün, başka araçlarla gerçekleştirilen, bir tür Minimalizm olduğu söylenebilirdi. Aslında bu yaklaşım, sanat yapıtını hâlâ tüketilebilir gerçek bir nesne olarak kavradığını varsaydığı Minimalizm’e yönelik bir eleştiri olmasına rağmen, yine de akımın ilk baştaki duygusunu taşıyordu. Zira yüzeysel olan her şeyi çekip çıkartması, endüstriyel inşaat malzemesine meyilli olması (Richard Serra’nın çelik, Michael Asher’in alçı panel, ● Bruce Nauman’ın kontrplak tercihleri) ve basit geometrik şekillere düşkünlüğü bakımından (her ne kadar, bunlar artık nesne yerine mekân şeklini almış olsa da) “mekâna özgü sanat” açıkça Minimalizm’in bazı ilkelerini barındırıyordu.